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analyse du poeme «ghennej izran inu»
de rachida el marraki larbi
moumouch (master langue et culture amazighes, faculté des lettres agadir)
INTRODUCTION
La production littéraire
amazighe a marqué un tournant
décisif dans son histoire, au niveau quantitatif (cumul réalisé
jusqu’à aujourd’hui) mais aussi au niveau de la qualité, de la richesse des
genres littéraires et de la profondeur des problématiques esthétiques,
philosophiques et culturelles abordées. Elle est aussi intéressante de par
la présence des plumes féminines qui produisent dans les divers genres
littéraires consacrés comme la nouvelle, le roman et surtout la poésie.
L’expérience féminine dans l’écriture est relativement très récente, si l’on
Ouariachi dont le parcours poétique remonte aux années 70 dans le cadre
C’est le cas de la jeune poétesse Mayssa Rachida El Marraki, originaire de
Benteyyeb (Nador), qui a débuté sa carrière d’écrivaine à partir des années
80, couronnée de trois recueils poétiques : EWC-AYI TURJITINU (‘‘donne-moi
mon rêve’’), publié en 1999, suivi d’un troisième recueil ASHINHEN n
IZVEWRAN en 2004, le premier n’étant pas encore publié. Elle s’est aussi
essayée à la nouvelle avec un tadjst (13 nouvelles), écrit en 2003 et publié
par l’Ircam, en 2007.
Elle s’est largement inspirée des ténors de la poésie et de la chanson
amazighes rifaines tels que Ziani, Said Walid Mimoun, Irizam Twattoun. Son
écriture s’est également enrichie de la poésie moderne d’expression arabe,
celle de Bennis, Derouiche, Taghour,…
Le poème que nous analyserons est le 39 ème
poème du recueil «Ashinhen
n izvewran» que Rachida El Marraki a publié en 2004. En petit format de 141
pages, cette deuxième oeoeuvre poétique, de 49 poèmes, est transcrite en
caractère latin, avec en vis-à-vis une réalisée par Hafid Azegagh qui a
luimême
préfacé en arabe également le recueil. Illustré en première de couverture
par Hafid El Khadiri,
comporte également une
dédicace en amazigh, le sommaire et un petit lexique bilingue amazighe-arabe
à la fin. Mais l’indication générique
«Asefru» est surprenante car c’est un terme emprunté à une variante de
l’amazigh, le mot courant dans la culture rifaine étant «izri, izran».
Rachida El Marraki signale d’emblée la perspective de la norme langagière
qu’elle utilise, transdialectale, ce que ces poèmes confirment surtout les
derniers du recueils. Notre analyse portera essentiellement sur le langage
poétique de Mayssa Rachida El Marraki et ce à travers les figures
rhétoriques investies dans le poème «ghennej izran-inu». Ce choix déceler
les innovations poétiques de l’auteur et l’incidence de ces procédés sur la
constitution de la signification et de l’espace du poème et du moi
intérieur.
ANALYSE DU POEME
«Ghennej izran-inu» est le 39 ème
108. Le titre
donne déjà le ton et annonce le champ lexical de la musique qui s’associe
celui de la poésie. Deux domaines, deux arts, deux espaces qui fonctionnent
différemment, qui ont leurs règles, leurs mécanismes de production
spécifiques.
Si le verbe à l’ impératif ‘ghennej’ nous renvoie exclusivement à la
musique, le mot ‘izran’, ‘izri’ au singulier, chevauche les deux arts, qui
se le partagent désignant tantôt une chanson, tantôt un poème. Ce qui prouve
ainsi la relation étroite le reflet d’une réalité socioculturelle du Rif, en
particulier, comme dans les autres régions telles que le Souss. Les groupes
musicaux et chanteurs puisent dans la poésie écrite ; ils entretiennent des
relations d’échanges avec les poètes qui mettent à leur disposition certains
de leurs poèmes. C’est le cas de Twattun, Ayyawn, Itran, Benn3man,
Izri, Zerwali qui ont chanté les poèmes de Moussaoui, Fadma El Ouariachi, et
autres.
On est donc en attente d’une profusion musicale, qui s’actualisera sous
forme d’un champ lexical musical.
Mais il s’agira surtout de voir comment et à quel effet il est investi dans
le poème, surtout quels sont les procédés stylistiques mis en oeoeuvre par
la
poétesse pour traduire ses sensations et obsessions.
LES PROC ÉDÉS
STYLISTIQUES:
Les champs lexicaux:
Le champ lexical de la natur e:
Il n’est pas abondant mais le choix de certains éléments est significatif :
asemmidv, tafuct, aghray, advu. L’air, le vent, sont marqués par leur
mouvement, leur ondulation, leur sifflement donc leur musicalité naturelle.
Un autre schème se dégage de ce mot en amazigh, le froid, qui peut référer
temporellement à l’hiver, saison froid, triste, neigeuse. Cet aspect est
renforcé par la coucher de soleil qui complète ce paysage mélancolique où la
lumière est supplantée par l’obscurité, la nuit, moment privilégié pour la
pensée, la réflexion, la méditation.
Le champ le xical
de la souffrance:
Il est parsemé dans le poème car l’expression lyrique ou élégiaque n’est pas
directe ou brutal. Elle distillée rwehran, min day-s deg wur-inu, ruà,
rehriq. Il traduit un état intérieur malaisé, marqué d’une tourmente
profonde mais dissimulée, que la poétesse trouve du mal à extérioriser, à
dévoiler directement. C’est pourquoi elle recourt aux éléments naturels,
l’air, qu’elle invoque et appelle pour avons là une sorte de projection et
de compensation à travers cet élément naturel. Il matérialise le moi
intérieur du la poétesse et en même temps il est invité à manifester des
gestes de joie n’arrive pas elle-même à réaliser. Car en fait, elle semble
perdre goût à la vie, souhaitant porter le deuil de la vie (recfen n tudart).
L’air a donc ce pouvoir omniprésent d’embrasser et de toucher les choses et
les êtres. Il est capable de dispenser et créer partout joie, amusement,
danse ; mais il peut aussi semer la tristesse, l’amertume, la mort. Une
double postulation contradictoire et dialectique.
Le champ le xical
musical
:
Il est prolifique dans le poème et le titre nous y prépare déjà. On y
distingue les actions : cdveh, ghennej, svudv, àars, les noms d’instruments
musicaux : tamja, tamja n ughanim, izran, ainsi que le produit musical :
timeàrusvin.
Il est indicateur de la relation étroite entre deux genres majeurs des arts
amazighs. C’est plutôt une revendication de la musicalité de la poésie
amazighe, de son retour vers son sein, puisque la poésie orale de musique ou
de chant.
L’air, par sa force, son soufflement, son bruit, sa vibration, ses
ondulations,
peut donc facilement constituer en même temps les éléments nécessaires à une
scène, à un spectacle, créée et interpréter des symphonies du temps, la
douleur (rehriq), la lassitude (rwehran) ou l’amertume (tayarzvawt).
L a
répétition
Le poème comporte cinq blancs typographiques, il y a donc une intention
claire de visualiser le poème en strophes. Six strophes donc qui ont
une disposition particulière:
Un tercet 3 vers
Un distique 2 vers
Un sizain 6 vers
La répétition ou la reprise de cette disposition sinueuse semble imiter
l’ondulation de l’air, son mouvement dansant, évoqués dans le poème. Elle
est renforcée par la répétition du premier vers au début chaque strophe.
Comme une sorte de refrain, elle accentue l’appel de la poétesse, son
apostrophe à l’air, l’invitant à danser donc l’aspect musical et rythmique
de la chanson qui, faute de pouvoir l’entendre, est visualisé par les mots
A cette répétition formelle s’ajoute d’autres types de répétitions.
La répétition de mots:
Le choix des mots qui se répètent dans le poème est significatif. Nous avons
d’abord la répétition du syntagme ‘ixarrisven yeccuren’ (idées, pensées
pleines). Le nom ‘ixarrisven’ mis au pluriel prote une charge sémantique
forte. Il traduit un état moral et psychologique de l’auteur : sa tête (azedjif-inu)
pleine de pensées et de réflexions est signe de préoccupations
intellectuelles,
d’inquiétudes, d’obsessions, qui lui triturent l’esprit et la ronge de
l’intérieur. C’est le signe aussi d’une peine enfouie, d’une crise qui
fermente en dedans comme l’indique l’expression «yeccuren s wezway »
(malaise, crise).
La répétition des structures:
Plus fréquente, elle consiste à reprendre la même structure syntaxique. Elle
peut être une structure prédicative :
Tameàra d tameàra-ynu Necc d necc Abrid d abrid-inu qui ont une valeur
assertive, affirmant avec détermination la volonté de se confirmer, de
résister, de survivre, d’exister.
Elle peut aussi être verbale à valeur métaphorique :
gharsv-ayi d timeghrusvin Zuzr-ayi d tyarzawt i wadvu Sird-ayi recfen n
tudart
Temmuded-ayi d rehriq x wennedvni Les verbes injonctifs traduisent les
invocations du moi souhaitant de toute sa force une métamorphose qui à
chaque fois prend une forme différente matérielle et lugubre (crefen n
tudart), ou immatérielle, abstraite, esthétique (timeàrusvin), ou affective
ou morale (tayarzawt, rehriq), dotée d’une valeur négative et destiné à
l’autre, comme un souhait de mal ( … i wadvu ; …x wennedvni).
Presque la même structure se retrouve dans les vers suivants :
Sudv tamja n zzman
Sudv tamja n rwehran
Le verbe svudv se rapporte à la fois au domaine musical (jouer d’un
instrument à vent) et domaine de la nature et du temps (souffler, venter).
Il est donc doublement significatif, puisque l’instrument à jouer n’est plus
le même : c’est celui du temps (tamja n zzman), de son fardeau, de ses
peines ; celui aussi de la lassitude, de l’ennui, de la fatigue physique et
morale qui s’ensuivent (tamja n rwehran). Ainsi l’instrument réel (tamja n
uàanim) est supplanté par l’instrument symbolique et métaphorique et y
souffler c’est extérioriser les maux intérieures, hibées.
La dernière structure répétitive figure dans la dernière strophe :
Axmi gha mteà ad faqegh
Axmi gha rugh ad sqaregh
Axmi gha wyuregh ad dewregh
Elle est d’une valeur temporelle qui situe le procès de l’action dans le
futur. Elle insiste sur les actions à venir, envisagées. C’est donc un
projet à accomplir et où le moi s’accomplira sous une image nouvelle.
La personnification :
Abondamment exploitée dans le poème, elle s’exprime au moyen des nombreux
verbes d’action que l’auteur attribue à l’air. Ils se rapportent au
champ lexical de la musique et plus précisément du danseur. Ainsi, les
verbes « cdveh, ghennej, gharsv, zuzr » renvoient au domaine humain de la
production, de la diffusion et de la présentation artistiques. Ils évoquent
aussi la joie, l’amusement, la distraction. L’auteur attribue ces qualités
et actions humaines à un élément naturel auquel il demande /ordonne de lui
présenter un spectacle unique pour une occasion exceptionnelle qu’est son
mariage «tameghra d tameghra-yun ».
Mais ce qui est étonnant ici, c’est que si la fête a besoin de danse, de
musique, d’habillement et de toilette spéciale, l’auteur elle cherche un
vêtement tout à fait imprévu et frappant par son aspect lugubre : « Sird-ayi
d recfen n tudart », comme s’il s’agissait, non d’une fête nuptiale, mais
d’une cérémonie funèbre à grande échelle puisque l’air étendra ce linceul,
ce deuil partout où il souffle, comme un souffle mortel. De et l’aigreur
vindicative puisqu’elle souhaite amertume et regret « tayarzagt i wadvu » et
douleur poignante pour l’autre « temmunded-ayi d rehriq x wennedvni »
(tresse-moi douleurs pour l’autre). Cette présence de la mort est renforcée
davantage par les expressions « sudv, war teqqim, tessufugh-d marra min
day-s deg wur-inu » qui renvoient effroyablement à l’agonie, au dernier
souffle de la vie, à la sortie de l’âme ».
Où s’agit-il alors d’un deuil que la poétesse porte pour une phase de sa vie
qu’elle enterre, pour ensuite revivre « axmi àa mteà ad faqeà » ? Nous
soulignons encore une fois ici la recherche de la contradiction, de
l’association des extrêmes, qui trahit une double postulation intérieure qui
a le
pouvoir, au niveau de l’expression, de surprendre le lecteur, de le
dérouter, de le faire agir et souffrir dans la recherche d’une
signification.
La métaphore :
La métaphore a ici un rôle pictural et lyrique.
En effet, grâce aux mots, aux images créées, le tableau de la description
intérieure : le moi (l’être de l’auteur) est dans un état d’alanguissement,
de lassitude. C’est le cri d’une âme peinée, souffrante, endolorie qui se
dégage de cette flûte :
Tamja n zzman
Tamja n rwehran
Ces images ont un caractère plastique qu’on pourrait qualifier de
surréaliste où un objet concret (tamja) s’associe à un élément abstrait pour
donner naissance à une construction dont le sens n’est pas acquis au premier
regard/décodage.
Ce sont aussi des métaphores qui surprennent le lecteur par cet aspect même
mystérieux, abstrait, relativement orienté par les mots au sens accessible «
zzman, rwehran ». ces derniers expriment les sentiments et les sensations
profondes de la poétesse : poids et fardeau du temps, abattement et
lassitude morale, qui précèdent l’état final de l’agonie, de la mort Tamja n
ughanim war teqqim Tessufugh-d marra min day-s deg wur-inu.
L’antithèse :
Cette double postulation qui marie les oppositions et associe les extrêmes
se trouve plus explicitée au moyen des antonymes qui foisonnent dans le
poème : ghennej, cdveh ≠
asqar
àennej ≠
tayarzạwt
cdveh ≠
rehriq, rwehran
tameghra ≠
recfen
tudart
faqegh ≠
mtegh
sqaregh ≠
ruà
wyuegh ≠
dewregh
Ces constructions antithétiques nous peignent un monde poétique antinomique
où se distinguent un espace euphorique, celui de la danse, du chant, de la
fête, de la joie « cdveh, ghennej, tameghra », et un espace funeste,
dysphorique, douleureux :
« rehriq, tayarzvawt, ruà, mtegh, rxehr ̣an
».
La deuxième série d’antonymes se situe dans une autre dimension,
dialectique, de dépassement et de renaissance. Le cycle de la vie, du moins
d’icibas, est inversé :
Mtegh (mort) ----
faqegh (réveil, vie,
renaissance)
Rugh (cri, douleur, pleurs) ---
sqaregh (silence,
apaisement)
Wyuergh (départ, exil, mort) ---
dwergh (retour,
réapparition)
C’est une vision de l’existence où la poétesse se fait re-créatrice du
monde, de son monde. C’est un acte de résurrection où le retour à la vie
fait suite à la mort annoncée, dispersée et semée par l’air (vers 7-9).
C’est un acte donc de résistance, l’expression poétique de l’instinct de la
vie contre le temps et de la lutte contre la mort et le néant. Cet
attachement viscéral à la vie, à la survie, à l’être dans sa figuration
différente se trouve confirmé dans le vers clôturant le poème : une forte
affirmation de soi, une détermination imperturbable :
Necc d necc abrid d abrid-inu.
CONCLUSION
Nous avons ainsi vu comment la poétesse, au moyen de la métaphore, de la
répétition, de la personnification, de l’antithèse, réussit à créer et
figurer un monde intérieur qui se resserre sur un son moi, où elle se sent
étouffée, lasse, triste. Elle investit le champ lexical de l’art, qui sorte
une scène euphorique qui contraste avec une représentation négative et
dysphorique des sensations intérieures, des préoccupations qui triturent
l’esprit de la poétesse.
De cette opposition fondamentale, de ce dilemme existentiel, surgit le
sursaut de la conscience, la voix de l’instinct de vie qui lutte contre le
temps, la victoire de la vie sur la mort, réelle ou symbolique. La poétesse
réussit, comme un phénix, le défi de ressurgir, de renaître. Sa victoire,
poétique, est donc réalisée.
Avec Fadvma El Ouariachi, Aicha Boussnina,
Mayssa Rachida El Marraki est l’une des ces écrivaines amazighes qui ont une
initié l’écriture ‘‘féminine’’ et l’expérience de la production littéraire
amazighe. Mais elle se démarque nettement des poètes et poétesses de la
première
génération. Son langage poétique se distingue nettement par ses images
surprenantes, qui dépassent les images traditionnelles qui puisent dans le
monde concret (végétal et agraire).
Ses images déroutantes, inattendues, versent dans l’abstrait, se
construisent comme un travail intellectuel et plastique. Son expérience
poétique, son écriture, contribuent ainsi à rénover le langage poétique, à
forger un discours poétique autre, qui ne sont pas sans bousculer les
horizons d’attente des lecteurs.
annexe :
GHENN EJ
IZRAN-INU
Cdeh a yasvemmidv, àennej izran-inu
W wesqar n izuray,
X tfuct tarzif i weàray
Ixarrisven yeccuren s wezway
D ixarrisven yeccure azedjif-inu
Cdeha yasvemmidv, àennej izran-inu
Gharsv -ayi d timeàrusvin
Zuzr-ayi d tayarzvawt i wadvu
Sird-ayi recfen n tudart
Temmuded-ayi d rehriq x wennedvni
Tameàra d tameàra-ynu.
Cdeh a yasvemmidv, àennej izran-inu
Sudv tamja n zzman
Sudv tamja n rwehran
Tamja n uàanim war teqqim
Tessufuà-d marra min day-s deg wur-inu !
Sudv a yasvemmidv, àennej izran-inu
Ghennej taqssist i d ac àa yarià
Axmi àa mteà ad faqeà
Axmi àa ruà ad sqareà
Axmi àa wyureà ad dewreà
Necc d necc abrid d abrid-inu.
(Mayssa Rachida El Marraki, «Ashinhen
izvewran»,
Imprimerie Trifagraph, Berkane, 2004)
BIBLIOGRAPHIE :
-Rachida El Marraki, "Ashinhen izvewran
Traphigraph, Berkane, 2004.
-Abdellah Bounfour, Introduction à la littérature berbère, 1. La poésie. Ed
Peters, 1999.
Ashinhen» جمال أبرنوص، ملالامح التجديد فيفي ديوان
،Tawiza للشاعرة رشيدة الملمراقي، جريدة «n Izewran
. عدد 112 و 113 ، غشت / شتنبربر 2006
قسوح اليماني، الشعر الألأمازيغي بالريف، مقاربة
.2007-2006 ،112- أعداد 109 ،Tawiza تاريخية، جريدة
قسوح اليماني، محاولة لوضع "ببليوغرافيا" بعض
Tawiza أجناس الألأدب الملمكتوب بأمازيغية الريف، جريدة
تاريخ الألأدب الألأمازيغي، مدخل نظري. أعمال مائدة
21 يوليوز 2004 ، منظمة من طرف الملمعهد - مستديرة 20
الململكي للثقافة الألأمازيغية، مطبعة الملمعارف الجديدة.الرباط، 20
VOIR AUSSI Mayssa Rachida
Source: tawiza.net No 129 janvier 2008
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