Chant de femmes Berbères du Maroc

Un style de chant qui se distingue des autres genres musicaux du Moyen Atlas à savoir ahidus(1), tamedyazt et tayeffart. C'est une musique moderne, produite plutôt dans les centres urbains et exécutée par des musiciens qui vivent de leur métier. Ce qui n'est pas le cas pour les chants traditionnels qui sont l'oeuvre d'amateurs produits lors de célébrations collectives, plutôt en milieu rural. La musique des Ciux (pluriel de Cix) est très appréciée des couches populaires d'origine paysanne d'où un certain mépris de la part de ceux qui se croient détenteurs de la " civilisation et du raffinement" au Maroc. Résultat d'une vision uniformisante, sans couleur et sans cachet, de la production artistique dans ce pays. Ceci est valable aussi bien pour les berbèrophones que pour les arabophones. De surcroît, la femme qui ose exercer ce métier est assimilée à une prostituée. Par conséquent, les chanteuses appartenant à cette catégorie artistique traînent une mauvaise réputation. Elles sont considérées comme des femmes vulgaires aux mœurs légères. Ce qui est complètement faux. Les acteurs officiels de la vie culturelle au Maroc s'arrêtent malheureusement à l'aspect extérieur de cet art : des femmes fardées et habillées de manière traditionnelle se tortillant sur un rythme effréné. Une vision réductrice puisqu'elle n'accorde aucune attention à la virtuosité de l'instrumentiste ni aux voix exceptionnelles et encore moins aux paroles formidables qu'elles chantent. Dans le meilleur des cas, ce genre est considéré comme un élément du folklore, dans l'acception péjorative du terme, bien sûr. Les paroles sont des poésies qui véhiculent les préoccupations et les aspirations profondes de toute une frange de la population amazigh, pour ce qui nous concerne. Elles s'expriment aussi bien sur le quotidien matériel (la cherté de la vie, la passion, le manque de moyens, la solitude, la jalousie, l'injustice, la trahison… ) que sur le spirituel (la création de l'univers, la religion , réflexion sur le sens de la vie, la mort…) et même l'écologie ! Quant à la musique, nous trouvons deux sortes d'instruments à cordes : le violon alto et lutar. Chaque artiste choisit l'un ou l'autre et il est rare qu'un chanteur utilise les deux instruments séparément ou en même temps. C'était le cas du maître absolu de ce style musical qu'était Hemmu U Lyazid. La percussion repose sur les rythmes d'allun, un tambour circulaire en peau de chèvre tendu sur un cadre en bois, malheureusement remplacée ces dernières années par une " peau synthétique ". La dimension d'allun est très importante dans la production des sonorités typiquement amazighes. Le diamètre doit être d'environ 40 cm et la hauteur de 10 cm avec bien sûr une ou deux cordes qui traversent le cercle de part en part pour produire les vibrations nécessaires. La troupe se compose habituellement du chanteur principal qui est aussi le patron de la formation. En général c'est lui qui joue de l'instrument à corde, mais ce n'est pas toujours le cas (Bennaser Uxuya joue du allun seulement). Des joueurs d'allun, deux au minimum, font aussi le chœur masculin. Trois ou quatre chanteuses forment la chorale féminine. Elles exécutent aussi la danse de la tahidust (airs très rythmés qui annoncent la fin d'un morceau). Quant la troupe compte dans ses rangs une voix de femme exceptionnelle, elle se désolidarise du chœur féminin pour constituer un pendant à celle du maître. C'est le cas pour Yamna 3eqqa avec Rwica, ou de Itto Tamhawect avec Ali Azelmad ou Ahuzzar. C'était aussi le cas de Hadda U3ekki avec Bennaser Uxuya et de Cerifa Kersit avec Rwica ou Meghni, avant qu'elles ne décident toutes les deux de prendre leur indépendance et de constituer leur propre troupe. Nous vous présenterons dans ce site, quelques un des artistes qui ont contribué et qui continuent à perpétuer et à enrichir le répertoire de la chanson tamazight à la grande satisfaction de l'auditoire. Un public de plus en plus nombreux à travers tout le Maroc et dans l'immigration amazighe où qu'elle se trouve sur la planète.

La chanson subit aussi les évolutions et les influences qui ont affecté la société amazighe et son mode de vie. Elle cherche aussi à trouver sa place dans cette course effrénée à la modernité, en imitant les autres styles en présence ou en innovant, mais sans grand succès pour l'instant. Ces manipulations dénaturent le fond même de ce genre musical authentique pour en faire une pâle et médiocre imitation de la chanson populaire arabophone qui elle a déjà digéré cette modernisation. Nous n'y retrouvons ni les rythmes ni les mélodies, même si les paroles sont en tamazight. Ce qui est de nature à rappler à nos chanteurs, qui obéissent au diktat de la modernité et à la loi du marché, que c'est le schéma rythmique qui commande tout dans la chanson amazighe. En introduisant des instruments tels que boîte à rythmes ou synthétiseurs et des alluns, quand il y en a un, en peau synthétique, ils choquent et font fuir l'oreille des imazighens. Il faut bien sûr qu'il y ait une évolution, mais dans le bon sens et avec les bons moyens qui gardent à ce genre son cachet original.

Certains chanteurs, comme Rwica, Hadda U3ekki, Bennaser Uxuya ou Mustafa N3ini3a ont atteint une notoriété qui a dépassé la zone berbérophone pour s'étendre à tout le pays du fait qu'ils chantent également en arabe sur des rythmes amazighs, ce que les arabophones apprécient beaucoup. Mais la majorité des voix de l'Atlas (Hemmu U Lyazid, Muha Umuzun, Lghazi Bennaser, 3li Uciban, Yamna 3eqqa, Muha Ubaba, Cix U3ali, Meghni, Amellal Qeddur, 3ebbuzan, Muha n Idzer, Hsayn n Bumya, Lehsen Ucettin, Mestafa L3ekri, 3umar Butmezzught, Ua3cuc, 3li Azelmad et d'autres encore) chante en tamazight et a son public et ses connaisseurs.

  (par Malika Mahmah )

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Regard mystique de Serge Ouaknine sur ‘la musique amazighe et les musiques du monde’
Préparé par Mohamed Elmedlaoui
Institut Royal de la Culture Amazighe

En réaction à l’article «Changement et continuité dans l’ahwash des Juifs-Berbères» de Mohamed Elmedlaoui, publié dans Le Matin du Sahara du 04 juillet 2005 sous forme d’un compte rendue de la thèse de Sigal Azaryahu (1999) sur l’ahwash des Juifs Berbères, l’artiste peintre, poète, écrivain et metteur en scène, Serge Ouakinine1, a bien voulu partager avec nous les idées qui suivent (texte intégral de S. Ouknine, y compris les mises en majuscule):
*****
Montpellier le 12 juillet 2005
Cher Mohamed Elmedlaoui
Merci de cette belle initiative et de votre magnifique article. J’ai beaucoup appris. Il y a quelque chose que j’aimerai partager avec vous.
Il y a environs 25 ans dans un coin éloigné de la Place Djem’a el Fna, de nuit, je fus transporté par une extraordinaire musique berbère. Le «mul l-hanut» qui l’écoutait sur son poste de radio était dans un état de quasi transe. Il flottait sur place derrière son comptoir. Je n’ai jamais, de ma vie entière, entendu musique aussi JOYEUSE (sauf une fois en Pologne où j’ai fait mes études de théâtre, 1966-67, en écoutant des rescapés Tziganes). La lumière même de la vie confondue au fleuve même de la vie, comme émergeant de la source de l’origine en un torrent débordant d’allégresse. J’eu le sentiment que cette musique était l’aube de l’humanité, AVANT MÊME TOUTE IDÉE OU FORME DE SACRIFICE.
Par comparaison, les musiques occidentales classiques, aussi sublimes soient-elles, me donnent le sentiment d’avoir été traversées par la mort, par un deuil que la musique vient exprimer et tente de réparer. La joie est ce qu’il y a de plus difficile à atteindre en art. Car les monstres qui peuplent nos esprits sont liés à la peur de mourir.
La musique berbère échappe à la mort. Un torrent rythmique de voix et de darbouka si irrésistible que j’aurais mille fois souhaité enregistrer cela pour vivre avec. J’ai eu aussi ce sentiment en écoutant les musiques bulgares et plus étrangement encore, ayant vécu 25 ans au Québec, aux musiques des indiens et Inuits d’Amérique du Nord. Un rythme et une pulsation céleste des voix quasi sexuelles et semblables ... mais qui pareillement vient toucher le fond de la source et l’origine des choses. Et j’ai eu aussi ce sentiment en écoutant les mélodies peuhles et les chants anciens d’Afrique...
Ces musiques là sont nostalgiques et nobles. Elles disent la perte d’un Dieu ou chante la séparation d’avec le plus lointain écho de la source extra-terrestre de la vie.
Je n’ai pas le bonheur de votre culture. Et j’avoue le regretter. Mais j’ai le sentiment que toutes ces sources sont ««shamaniques»», en essence, un dialogue ou une intersession entre le monde des vivants et le plus HAUT, pour l’accomplissement des vivants, avec l’aide bénéfique des esprits. Même la musique religieuse juive me semble de la même source – avec une cantillation des voix «humaines» qui s’est accentuée dans les synagogues (le côté psalmodique de la prière) surtout après la destruction du Temple de Jérusalem et l’exil (la parole incantée pour affirmer, se souvenir et ne pas disparaître). C’est le croire en un UN, UNIQUUE et INVISIBLE qui a gardé mon peuple, par la voix de ses rabbins, ses rites portés par toutes les communautés. Mais par ailleurs, je discerne un second niveau de tradition où juifs, arabes et berbères confondus ont maintenu une tradition festive et incantatoire, où le rythme «populaire» l’emporte sur le phrasé. En tant qu’homme de théâtre et praticien, je sais reconnaître cette double source (j’en été le témoin très souvent). Les états de transes (source 2) accélèrent le débit des choses faisant que le signifié des mots s’éclipse derrière le triomphe de la vitesse. Une accélération organique, propre au corps et à l‘esprit conjugués. Ainsi il y aurait eu pour les peuples sémite, berbère, euro-asiatique et africain deux sources : Une source incantatoire, celle des prêtres initiés (les shaman, les rabbis, etc.) et celle du peuple qui lui sur le plan collectif a imaginé sa propre origine, à partir d’une mémoire cosmique, ritualisée dans les célébrations de la vie (mariage, circoncision etc. d’où cette verticalité des corps traversé de spasmes et de distance à la fois).
Parfois la voie 1 du pouvoir religieux réprime la voie 2 du peuple : l’Islam orthodoxe face au derviches et soufis ; ou un judaïsme rabbinique excessif qui condamne le chant et la musique licencieuse et profane. Le christianisme lui est une longue histoire de répression.
La voie 2, (celle que je crois reconnaître dans votre article) procède de la collectivité des participants (je ne dis pas croyants), qui célèbre sa reconnaissance et appartenance collective charnelle, entre terre et ciel et sans intermédiaire. La joie du vivant. La verticalité des corps dont vous parlez (on la retrouve chez les Massaïs en Afrique noire, mais aussi chez tous les peuple slaves et indo-européens) est une sublimation de la sexualité dans le groupe et, en même temps qu’un rite de passage de chacun à la vie sexuée adulte, une affirmation que la source de cette puissance est au ciel et c’est de là que filles pubères et garçons peuvent s’unir... Le rite est simultanément une affirmation tribale et reconnaissance de force cosmique.
Ce sont les représentants religieux qui se seraient emparés de cela en voulant garder le caractère seulement oratoire et sacerdotal du rite, à des fins de contrôle et de cohésion de pouvoir. Car la transe, par essence, échappe à tout pouvoir temporel.
Je crois qu’au moment (voilà plus de 2000 ans) de la rencontre entre les premières tribus juives et les tribus berbères, il s’est produit un syncrétisme heureux car les deux peuples avait la même écoute de la vie (à la fois sédentaire et nomade) et c’est de là qu’a procédé cette intégration mutuelle des rites et formes musicales qui nous survivent encore aujourd’hui au Maroc, en Israël et ailleurs. Je suis moi-même héritier et conscient de cet héritage (hélas je ne suis pas musicien). Je consacre ma vie à tisser des ponts interculturels par les arts (la seule possible universalité). À ce propos, ces ponts ne peuvent advenir que sur une reconnaissance du même principe cosmique où la vie et l’amour l’emportent sur la mort.
Bien sûr on ne peut pas généraliser à l’excès, mais si vous avez quelques lumières ou pistes de recherches ou textes à me transmettre autour de cette réflexion, je les accueillerai avec joie et respect.
La vie moderne occidentale dans ses agitations musicales et danses forcenées (plagiat africain) cherche à retrouver ces états socialisés de transe des tribus dont nous parlons, et qui elles n’ont pas perdu la racine de cette source à la fois terrestre et cosmique.
Mon amitié de coeur.
Que le Tout puissant vous bénisse et aide vos projets car vous avez entendu sa voix.
FIN DU TEXTE DE S. OUKNINE
*******************
En guise de signature de l’auteur du texte ci-dessus, je (M. Elmedlaoui) me permets de reproduire l’extrait suivant du poème ‘Identité’ tiré du recueil ‘Poèmes désorientés’ de Serge Ouaknine :
(…)
Je suis une mémoire ambulante
je n’ai qu’une préoccupation 
trouver chaussure à mon pied
tant on m’a appris
Dieu est comme une femme
dont on ne pourra jamais divorcer
C’est encore Lui qui m’obsède
avec sa roue de feu et son regard de nuée
pour que je vérifie la beauté
et son vide séculaire
jusqu’à demain
quand je me ferai cordonnier
pour être sûr d’aller nu-pieds.
Notes:
1 Serge Ouaknine est né à Rabat, au Maroc en 1943, au carrefour de plusieurs langues et de plusieurs cultures. Après des études aux «Arts Déco.» de Paris, il séjournera deux ans en Pologne, au Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski. Peintre, écrivain et metteur en scène, il conçoit, dessine et scénarise la plupart de ses créations pour la scène. Docteur ès Lettres et sciences humaines, il est l’auteur de nombreuses publications sur le théâtre et les arts contemporains, d’essais et de nouvelles. Il vit à Montréal depuis 1977 où il est professeur au Département de théâtre de l’Université du Québec à Montréal.

sept. 2005

  source: tawiza.net